بیتا محسنی/ از بیلبوردهای افراشته بر بزرگراه‌ها و پل‌ها به مردم نگاه می‌کنند؛ چهره‌هایی آشنا که از قاب‌های بزرگ تبلیغاتی، تماشاگران احتمالی را به سالن‌های نمایش فرا می‌خوانند. نام‌های درشت، تصویرهای پرزرق‌وبرق و وعده مواجهه با ستاره‌ها، پیش از آنکه پرده بالا برود، صحنه رقابت را در خیابان تعیین کرده‌اند. تئاتر از سالن بیرون آمده و به بخشی از منظره روزمره شهر تبدیل شده است؛ اما آنچه در این ویترین شهری بیش از همه به چشم می‌آید، نه نام نمایشنامه‌نویس است، نه ایده کارگردان و نه هویت یک گروه تئاتری؛
اغلب، چهره‌ای است که شهرتش می‌تواند مخاطب را به خرید بلیت ترغیب کند. این تصویر، نشانه‌ای از تغییر در مناسبات تولید و عرضه تئاتر ایران است؛ جایی که شهرت به سرمایه اقتصادی تبدیل می‌شود، سرمایه بر انتخاب‌های تولید اثر می‌گذارد و قیمت بلیت، مرزهای تازه‌ای میان تماشاگران می‌کشد. تئاتر زیر سایه ستاره‌ها؛ وقتی شهرت جای اجرا را می‌گیرد حضور بازیگران مشهور سینما روی صحنه، به‌خودی‌خود نه اتفاقی تازه است و نه تهدیدی برای تئاتر. ستاره‌ها می‌توانند مخاطبانی تازه به سالن بیاورند و در صورت انتخاب درست، در خدمت تجربه‌ای هنری قرار بگیرند.
مسئله زمانی آغاز می‌شود که شهرت از یک امکان به معیار اصلی انتخاب بدل شود؛ زمانی که نام بازیگر پیش از کیفیت متن و اجرا، به تضمین فروش و توجیه قیمت بلیت تبدیل می‌شود. در این وضعیت، پرسش فقط این نیست که چه کسی روی صحنه است؛ پرسش این است که چه نوع تئاتری امکان تولید و دیده‌شدن دارد و چه کسانی آرام‌آرام از این میدان کنار می‌روند.
در همین راستا، «آرش فلاحت‌پیشه»، بازیگر، کارگردان و عضو هیئت‌مدیره انجمن بازیگران تئاتر به «آوش» گفته بود: «گاهی به نظر می‌رسد حضور در این عرصه فرصتی برای دیده شدن در کنار چهره‌های مشهور و ساختن اعتباری تازه است.» او سپس مساله را به پرسشی اساسی‌تر پیوند زده که «آیا این حضور در خدمت تئاتر قرار می‌گیرد یا تئاتر به ابزاری برای تحقق اهداف دیگر تبدیل می‌شود.» این پرسش، نقطه اصلی مناقشه است: آیا شهرت و سرمایه به گسترش امکان‌های هنری کمک می‌کنند یا تئاتر را به ویترینی برای اهدافی بیرون از خود بدل می‌سازند؟
در چنین الگویی، نمایش‌هایی که از پشتوانه مالی و چهره‌های مشهور برخوردارند، امکان بیشتری برای دیده‌شدن پیدا می‌کنند؛ درحالی‌که آثار متکی بر گروه‌های مستقل، بازیگران حرفه‌ای کمترشناخته‌شده و تجربه‌های اجرایی متفاوت، باید در فضایی رقابت کنند که توجه عمومی از پیش میان چند نام پرقدرت تقسیم شده است. این وضعیت صرفاً رقابت میان دو نمایش نیست؛ رقابت میان دو امکان متفاوت برای تولید و دیده‌شدن است. سرمایه در خدمت تئاتر یا تئاتر در خدمت سرمایه؟ وقتی شهرت به مزیت اقتصادی تبدیل می‌شود، هزینه تولید و قیمت‌گذاری نیز در مدار تازه‌ای قرار می‌گیرد.
دستمزد بازیگران، اجاره سالن، طراحی صحنه و لباس، تبلیغات و دیگر هزینه‌های اجرایی، همگی در اقتصاد یک نمایش نقش دارند؛ اما در پروژه‌های پرهزینه، انتظار بازگشت سرمایه می‌تواند به افزایش قیمت‌ها و محدودشدن دامنه مخاطبان بینجامد. در این میان، قیمت‌های بسیار بالا فقط یک عدد در سامانه فروش نیستند؛ نشانه‌ای از شکاف میان بخش‌هایی از بازار تئاتر و توان اقتصادی بسیاری از شهروندان‌اند. آمارهای منتشرشده از سالن‌های نمایش در سال‌های اخیر، تصویری از ابعاد مالی برخی اجراها ارائه می‌کنند.
در سال ۱۴۰۳، نمایش «پپرونی برای دیکتاتور» به کارگردانی علی احمدی در تالار اصلی تئاتر شهر با فروش اعلام‌شده بیش از ۱۰ میلیارد و ۸۲۰ میلیون تومان، پرفروش‌ترین نمایش آن سالن معرفی شد. در همان سال، نمایش «گالیله» به کارگردانی شهاب‌الدین حسین‌پور تا پایان روز اول تیر، پس از ۴۴ اجرا و با میزبانی از ۱۷ هزار و ۲۷۴ مخاطب، به فروش حدود ۴ میلیارد و ۱۴۹ میلیون تومان رسید. این ارقام، فروش اعلام‌شده‌اند و به‌تنهایی میزان سود یا سهم خالص عوامل و تهیه‌کنندگان را مشخص نمی‌کنند.
در سال ۱۴۰۴ نیز «بر زمین می‌زندش» به کارگردانی علی شمس، که از ۲۲ تیر در تالار اصلی تئاتر شهر با ظرفیت ۴۰۰ نفر و قیمت اعلام‌شده ۴۰۰ هزار تومان آغاز به اجرا کرد، تا پایان ۲۸ شهریور پس از ۶۹ اجرا میزبان ۲۲ هزار و ۳۵۰ مخاطب شد و به فروش حدود ۸ میلیارد و ۹۲ میلیون تومان رسید. این نمونه نشان می‌دهد فروش چندمیلیاردی لزوماً منحصر به اجراهایی با بهای چندمیلیونی برای هر صندلی نیست؛ تعداد اجراها، ظرفیت سالن و میزان استقبال نیز در درآمد نهایی نقش دارند. در سال ۱۴۰۵، خبر قیمت‌گذاری ابتدایی بلیت‌های پروژه «آرش» بار دیگر بحث را به سطح عمومی کشاند.
طبق گزارش رسانه‌ها، بالاترین رده قیمتی اعلام‌شده برای این پروژه به حدود ۴ میلیون و ۹۸۰ هزار تومان می‌رسید؛ هرچند این رقم مربوط به گران‌ترین رده صندلی‌ها بود و قیمت‌ها از حدود ۹۹۰ هزار تومان آغاز می‌شد. همین سقف قیمتی پرسش‌هایی جدی درباره مخاطب هدف، منطق قیمت‌گذاری و نسبت تئاتر با قدرت خرید عمومی ایجاد کرد. در اقتصادی که هزینه‌های زندگی بخش بزرگی از درآمد خانوارها را می‌بلعد، هزینه فرهنگی معمولاً در رقابت با نیازهای ضروری عقب می‌نشیند. در نتیجه، بخشی از مخاطبان نه از سر بی‌علاقگی، بلکه به دلیل محدودیت مالی از سالن دور می‌شوند.
مسئله این نیست که همه اجراها باید قیمت یکسانی داشته باشند؛ مسئله این است که آیا ساختار تئاتر برای مخاطبان با توان اقتصادی متفاوت، امکان انتخاب واقعی باقی می‌گذارد یا نه. وقتی دسترسی به تجربه هنری بیش از پیش تابع درآمد شود، خطر آن وجود دارد که تئاتر از فضای عمومی فرهنگ به تجربه‌ای محدود برای گروهی خاص تبدیل شود. اندیشه و مناسبات حرفه‌ای تئاتر در آستانه حاشیه‌نشینی ستاره‌محوری و تمرکز سرمایه بر پروژه‌های پرفروش، در بلندمدت می‌تواند ساختار اشتغال و مناسبات حرفه‌ای تئاتر را تغییر دهد.
بازیگری که سال‌ها در تئاتر آموزش دیده، تجربه اندوخته و در گروه‌های مختلف کار کرده است، الزاماً از همان امکان دیده‌شدن و دستمزد برخوردار نیست که یک چهره مشهور سینمایی با پشتوانه تبلیغاتی گسترده دارد. در چنین شرایطی، شهرت می‌تواند جایگاه اقتصادی را تعیین کند، حتی اگر کیفیت کار حرفه‌ای، میزان تمرین یا نقش فرد در شکل‌گیری یک اثر با این تفاوت تناسب نداشته باشد. پیامد دیگر، دشوارترشدن شکل‌گیری گروه‌های پایدار است. تئاتر به همکاری مستمر، اعتماد حرفه‌ای و تجربه مشترک نیاز دارد؛
اما اگر پروژه‌های پرسرمایه دستمزدهای بسیار بالاتری برای برخی موقعیت‌ها فراهم کنند، همکاری در تولیدات کم‌هزینه‌تر می‌تواند برای هنرمندان دشوارتر شود. در این وضعیت، مقایسه درآمدها بر روابط کاری سایه می‌اندازد و گروهی که باید حول یک زبان هنری مشترک شکل بگیرد، در معرض تبدیل‌شدن به مجموعه‌ای از افراد با محاسبات اقتصادی متفاوت قرار می‌گیرد. از سوی دیگر، اگر مسیر دستیابی به منابع مالی و تبلیغات بیش از اندازه به حضور چهره‌های شناخته‌شده وابسته شود، فرصت تجربه‌گرایی و ظهور بازیگران و کارگردانان تازه نیز محدود خواهد شد.
تئاتر برای زنده‌ماندن به تولیدات متنوع، امکان شکست‌خوردن و آزمودن شیوه‌های تازه نیاز دارد؛ درحالی‌که سرمایه‌گذاری که تنها بر بازگشت سریع سرمایه متمرکز باشد، ممکن است از پروژه‌هایی که نتیجه اقتصادی آن‌ها نامطمئن است فاصله بگیرد. در نهایت، این خطر وجود دارد که تئاتر حرفه‌ای به‌جای آنکه عرصه‌ای برای رشد و کشف استعداد باشد، به بازاری با فرصت‌های نابرابر برای دیده‌شدن تبدیل شود. البته نمی‌توان تمام مسئولیت را بر دوش بازیگران مشهور گذاشت. بسیاری از آن‌ها ممکن است در پروژه‌هایی جدی و ارزشمند حضور داشته باشند و توانایی‌شان به ارتقای کیفیت اجرا کمک کند.
پرسش اصلی متوجه ساختاری است که شهرت را به امتیازی اقتصادی تبدیل می‌کند و هم‌زمان، برای حفظ گروه‌های مستقل، حمایت از بازیگران حرفه‌ای و ایجاد فرصت برابر، سازوکار کافی ندارد. آینده تئاتر به این بستگی دارد که آیا می‌تواند میان نیازهای اقتصادی تولید و ضرورت حفظ یک زیست‌بوم متنوع هنری تعادل برقرار کند یا نه. هجوم کمدی‌های سخیف و بلاگرهای طنز به تئاتر رشد کمدی‌های عامه‌پسند و حضور چهره‌های شناخته‌شده فضای مجازی در اجراهای تئاتری را نمی‌توان تنها با افت سلیقه مخاطب توضیح داد.
طنز در جامعه‌ای فرسوده از فشارهای اقتصادی، نگرانی‌های روزمره و بحران‌های پی‌درپی، کارکردی واقعی دارد: خندیدن می‌تواند برای مدتی اضطراب را کاهش دهد، امکان همدلی ایجاد کند و فاصله‌ای کوتاه از مشکلات بسازد. در چنین وضعیتی، مخاطب ممکن است بیش از مواجهه با اثری پیچیده و تأمل‌برانگیز، به تجربه‌ای سبک، آشنا و کم‌دردسر گرایش پیدا کند. این میل نه عجیب است و نه سزاوار سرزنش؛ پرسش این است که صنعت سرگرمی چگونه به آن پاسخ می‌دهد. برای تهیه‌کننده‌ای که به دنبال فروش سریع‌تر است، بلاگری با دنبال‌کنندگان فراوان می‌تواند از همان ابتدا ابزار تبلیغاتی آماده‌ای باشد.
چهره‌ای که در شبکه‌های اجتماعی شناخته شده، نیازی ندارد از صفر برای معرفی خود به مخاطب تلاش کند؛ بخشی از مخاطبان او پیشاپیش با لحن، شوخی‌ها و شخصیت رسانه‌ای‌اش آشنا هستند. این آشنایی می‌تواند به فروش کمک کند، اما دنبال‌کننده زیاد در فضای مجازی لزوماً به معنای توانایی بازیگری، شناخت متن، تسلط بر میزانسن یا آمادگی برای کار گروهی روی صحنه نیست. مرز میان کمدی عامه‌پسند و کمدی سخیف نیز باید روشن بماند. کمدی می‌تواند از ابزارهای ساده، زبان روزمره و شوخی‌های بی‌واسطه استفاده کند و همچنان از نظر اجرایی و فکری ارزشمند باشد.
مسئله زمانی پدید می‌آید که شوخی‌های جنسی، لودگی، ابتذال یا شهرت مجازی جای متن، بازی و طراحی دقیق اجرا را بگیرند و صرفاً به دلیل قابلیت تبلیغاتی‌شان در مرکز تولید قرار گیرند. در این صورت، صحنه تئاتر به امتداد محتوای کوتاه شبکه‌های اجتماعی تبدیل می‌شود؛ نه به این دلیل که هر چهره مجازی فاقد استعداد است، بلکه چون معیار انتخاب، بیش از توانایی هنری، میزان توجهی است که از قبل در اختیار دارد. در تکمیل این بحث، «حامد رحیمی نصر»، کارگردان و پژوهشگر تئاتر به «آوش» گفته بود: «این جریان ضداندیشه، مبتنی بر ساختار عامیانه و پوپولیستی، فقط در تئاتر حضور ندارد؛
در تمام حوزه‌ها، از سینما و موسیقی تا صنعت، کتاب و رسانه‌ها، می‌توان نمونه‌های آن را دید. برای مثال، مگر همین روان‌شناسان زرد به فضای مجازی وارد و از سوی مردم تأیید نشدند، سمینارهایشان پر نشد و آب هم از آب تکان نخورد؟ حتی شعارهای زرد آن‌ها به بخشی از الگوی زندگی مردم تبدیل شد.» البته باید اضافه کرد که در این چرخه، مخاطب نیز صرفاً مصرف‌کننده‌ای منفعل نیست. او در انتخاب‌هایش به قیمت، زمان، حال‌وهوای اجتماعی و میزان شناخت از اثر واکنش نشان می‌دهد. مسئله فرهنگی، ممنوع‌کردن کمدی یا طرد چهره‌های فضای مجازی نیست؛
مسئله حفظ تنوع و کیفیت در بازاری است که ممکن است به‌تدریج فقط یک نوع سرگرمی را سودآور و قابل عرضه بداند. بحران تئاتر را نمی‌توان در حضور ستاره‌ها، افزایش قیمت‌ها یا رواج کمدی خلاصه کرد. این‌ها نشانه‌هایی از دگرگونی بزرگ‌تری‌اند: تغییر رابطه میان سرمایه، شهرت، مخاطب و کار حرفه‌ای. وقتی امکان دیده‌شدن به منابع مالی و شهرت قبلی وابسته می‌شود، وقتی دسترسی بخشی از جامعه محدودتر می‌شود و وقتی گروه‌های حرفه‌ای برای حفظ جایگاه خود در رقابتی نابرابر قرار می‌گیرند، مسئله دیگر فقط سلیقه یا موفقیت یک نمایش نیست؛ آینده یک میدان فرهنگی است.
منبع: آوش
