به گزارش گروه رسانه‌ای شرق،
روزگارِ غریبی است. روزگاری است که بی‌رحمانه می‌گذرد. در گیرودار این تلخ‌کامی‌ها، شاید تنها پناه‌بردن به هنر و همنشینی با اهالی اندیشه و فرهنگ باشد که بتواند قدری از سنگینی این احوال بکاهد. ازهمین‌رو، هم‌کلام‌شدن با آدمی که همچنان دغدغه‌های فرهنگی دارد و با همان صراحت و دقتِ دیرین از فرهنگ و هنر حرف می‌زند، غنیمتی است که کامران دیبا آن را ممکن کرده است. او در آستانه نَود سالگی، همچنان در تکاپوی فرهنگ است و چنان‌که در این گفت‌وگو می‌خوانید، از هنر و معماری و روزگارِ رفته سخن می‌گوید. دیبا نیاز چندانی به معرفی ندارد.
دیبا معمار است، نقاش است، شهرساز است و قدری هم جامعه‌شناس؛ اما بیش از همه اینها، «ایران‌دوست» است. قلبش یکسره می‌‌تپد برای ایران؛ برای همان ایرانی که فرهنگسراها و دیگر مکان‌هایش را ساخته. او حتی از کنج غربت هم پیوندش را با این خاک قطع نکرده است. البته شاید چنین تعبیرهایی در ادبیات ژورنالیستی مرسوم نباشد و بوی تعارف و تملق بدهد، ولی این توصیف‌ها حقایقی‌اند که آثار و زیستِ دیبا نیز بر آن صحه می‌گذارند. به‌هرحال، نام این هنرمند نام‌آشنا بیش از هر عنوانی با آثارش گره خورده است.
کافی است در ذهن مرور کنیم آن چهار هزار و یک روزِ پُرکارِ او را در ایران، و نیز میراثی را که در همین مدت کوتاه به‌جا گذاشت: پارک و فرهنگسرای شفق، منزل مسکونی پرویز تناولی، فرهنگسرای نیاوران، مسجد دانشگاه جندی‌شاپور، نمازخانه موزه فرش، شهر جدید شوشتر و البته موزه هنرهای معاصر. بهانه گفت‌وگوی ما نیز چهل‌ونهمین سالگرد تأسیس موزه هنرهای معاصر تهران بود. بنایی که در تاریخ معاصر ما، روایتِ تکینی است از پیوند معماری و هنرهای تجسمی و آینده‌نگری. موزه‌ای که ون‌گوگ و پیکاسو را به تهران آورد و خود به شهیرترین اثر دیبا بدل شد.
کامران دیبا نه‌تنها این بنا را ساخت، بلکه نخستین مدیرش بود و در گردآوری گنجینه‌اش نیز نقشی کلیدی ایفا کرد. از سوی دیگر، مصاحبه پیشرو صرفا به موزه محدود نماند و به دیگر خاطرات و دیدگاه‌های دیبا هم کشیده شد. در پایان این گپ‌وگفت، وقتی از آرزوهای این معمارِ صاحب‌سبک پرسیدم، پاسخی کوتاه و تأمل‌برانگیز داد: «دیگر از مرحله آرزوکردن گذشته‌ام. تنها چیزی که می‌خواهم و می‌توانم انجام دهم، ساختن موزه هنرهای معاصرِ دوم است. من نه دنبال تجارت هستم و نه معامله؛ فقط همین یک خواسته را دارم. بزرگداشت هم نمی‌خواهم». دیبا بی‌هیاهو کارش را کرده؛ بی‌هیاهو، ولی ماندگار.
فقط همان یک خواسته را دارد. حتی وقتی صحبت از «کلام آخر» می‌شود، بی‌پرده بر زبان می‌آورد که آرامگاه ابدی‌اش را در «پرلاشزِ» پاریس خریده است؛ با سنگ‌قبر کوچکی که روی آن به فارسی نوشته: «طباطبایی دیبا». اما کاش این معمار و نقاش پیشکسوت، بماند و بازگردد؛ بازگردد و چنان‌که آرزو دارد موزه دومش را بسازد و ما را از این سازه‌های ناموزون شهری برهاند. در ادامه، گزیده‌ای از گفت‌وگو با کامران دیبا را خواهید خواند.
بخش عمده‌ای از زندگی شما با معماری و نقاشی سپری شده. طبیعتا برداشتِ امروز شما از این دو عرصه، حاصل همین زندگی پُرفرازونشیب و تأملات فکری‌تان در گذر این دهه‌هاست. از این بابت، می‌خواهم بدانم پس از این همه سال فعالیت، معماری و نقاشی را چگونه تعریف می‌کنید و این دو برای شما چه معنایی دارند؟ به بیان دیگر، نگرش امروز شما به نقاشی و معماری چیست و این دیدگاه چه تفاوتی با جهان‌بینی دوران جوانی‌تان دارد؟
همان‌طورکه گفتید، زندگی من با این دو حرفه سپری شده. خوشبختانه هنوز هم مشغول طراحی و نقاشی هستم. معماران و هنرمندان، حتی اگر معلول شوند، باز هم می‌توانند تا پایان عمر به کارشان ادامه دهند. این دو شغل بازنشستگی ندارند، چون شغل‌های اداری نیستند. ببینید؛ من هم نقاشم و هم معمار. این دو کار در ظاهر ربطی به هم ندارند، اما در باطن، پیوند پنهان و مهمی بین اینها برقرار است. پیوندی که به نظم فکری و خلاقیت فرد برمی‌گردد؛ این درواقع یک امر درونی است، نه مادی و کالبدی.
مثلا یک معمار تمام عمرش را روی یک پروژه متوقف نمی‌ماند، اما نقاش ممکن است در تمام زندگی‌اش بر مفاهیم هنری خاصی متمرکز بماند و آن را به اشکال مختلف ادامه دهد. یک معمار مدام از شاخه‌ای به شاخه دیگر می‌پرد: زمانی بیمارستان طراحی می‌کند، زمانی دانشگاه یا مدرسه می‌سازد، بعدتر سراغ طراحی فروشگاه، فرودگاه، باغ و… می‌رود. درحالی‌که در نقاشی این‌طوری نیست؛ نقاش معمولا به دنبال هویت و اصالتی مشخص است و هنرش تداوم دارد، هرچند ممکن است فعالیت‌هایش دو یا سه دوره هنری داشته باشد.
درباره نگاه من به معماری: مثلا وقتی دانشگاهی را طراحی می‌کنم، تنها به جنبه مالی ماجرا فکر نمی‌کنم؛ به دانشجوها هم فکر می‌کنم: «چقدر باید راه بروند تا به ناهارخوری برسند؟»، «زمین بازی‌شان کجاست؟»، «کجا می‌نشینند و وضعیت‌شان چگونه است؟»، یعنی مدام درگیر یک بستر اجتماعی هستم. در مقابل، نقاش فقط یک بوم و کاغذ جلویش دارد؛ تمام جهانش به آن محدود است و کارش جنبه اجتماعی چندانی ندارد. اما در معماری، هم با کارکرد هنری روبه‌رو هستید و هم با ابعاد اجتماعی. من همیشه به این نکته توجه دارم که چه کسانی در جایی که می‌سازم حضور خواهند داشت و رفتارشان چگونه خواهد بود.
رفتار و واکنش مردم برایم مهم است. زمانی که کارم را در ایران آغاز کردم، مدام از «معماری انسانی» حرف می‌زدم. نام شرکتی که تأسیس کردم «مؤسسه شهرسازی و تهیه طرح‌های اجتماعی» بود؛ هرچند بعدا مجبور شدیم اسمش را عوض کنیم. این طرز تفکر، از همان ابتدا نشان می‌داد که من معماری را تک‌بُعدی نمی‌بینم، بلکه آن را موضوعی جمعی و چندبُعدی می‌دانم. به‌جز پرویز تناولی، من برای شخص خاصی خانه مسکونی طراحی نکرده‌ام؛ هرچند در آن زمان خیلی از معماران دوست داشتند آدم ثروتمندی پیدا کنند و برایش ویلا بسازند. اما ویلا فقط به درد خانواده و میهمانان می‌خورد، نه جامعه.
وقتی به ایران برگشتم، دیدم معماری به‌تنهایی معنایی ندارد؛ همه‌چیز باید در چارچوب شهرسازی معنا پیدا کند و معمار باید برای استفاده عموم برنامه‌ریزی داشته باشد. ایجاد فرهنگسراها حاصل همین طرز فکر بود؛ در ابتدا فرهنگسرای شفق را ساختم و بعد هم فرهنگسرای نیاوران. سپس موزه هنرهای معاصر را بنا کردم و بعدتر هم نمازخانه موزه فرش؛ متأسفانه محوطه بزرگ بین این دو موزه را به محلی برای کسب‌وکار یک عده تبدیل کرده‌اند.
در میان آثار شما، موزه هنرهای معاصر تهران جایگاهی یگانه دارد. موزه‌ای که علاوه‌بر معماری شگفت‌انگیزش، یکی از برجسته‌ترین گنجینه‌های هنری جهان را نیز در خود جای داده است: از آثار ون‌گوگ و پیکاسو گرفته تا فرانسیس بیکن، جکسون پولاک، پل گوگن، اندی وارهول، رنه ماگریت، سالوادور دالی و آلبرتو جاکومتی. در مواجهه با چنین گنجینه بی‌نظیری، این سؤال پیش می‌آید که این آثار با چه رویکرد و بر چه مبنایی انتخاب و خریداری شده‌اند؟
انتخاب و خرید آثار موزه بیشتر براساس آگاهی و شناخت هنری من صورت می‌گرفت.
آگاهی هنری شما از کجا نشئت می‌گرفت؟
آگاهی هنریِ من به اواخر دهه پنجاه میلادی و اوایل دهه شصت بازمی‌گشت. قبل از انقلاب، زمانی که در آمریکا اقامت داشتم، همزمان معماری می‌خواندم و نقاشی می‌کردم. تحصیلات معماری پنج تا شش سال طول می‌کشید و تولیدات معماری صبر و حوصله می‌خواست، اما در نقاشی کافی بود بومی برداری و کار را شروع کنی؛ من هم این‌گونه وارد عرصه نقاشی شدم. البته من ذاتا هنرمند و هنردوست بودم. در آمریکا، معمولا با ماشین از واشینگتن به نیویورک می‌رفتم؛ حدود چهارساعت راه بود و هدف من این بود که به موزه‌های نیویورک سر بزنم.
مثلا به موزه «ویتنی» می‌رفتم که تنها هنر آمریکایی را جمع‌آوری می‌کرد. یا به «گوگنهایمِ» فرانک لویدرایت سر می‌زدم؛ این موزه با ساختمان جذاب و غیرمنتظره‌ای که داشت، آدم‌ها را مجذوب خود می‌کرد. اما مهم‌ترین موزه نیویورک، «موزه هنر مدرن» (MoMA) بود؛ موزه‌ای که از امپرسیونیست‌های قرن 19 تا آثار روز را در بر می‌گرفت و همیشه خودش را به‌روز نگه می‌داشت. در واشینگتن‌دی‌سی هم دو موزه با آثار امپرسیونیستی و کلاسیک داشتیم و من با مجموعه‌دار و کیوریتور یکی از این موزه‌ها دوست بودم و رفت‌وآمد داشتم.
علاوه‌بر آمریکا، بعدها به اروپا هم سفر می‌کردم، چون پدر و مادرم در آنجا زندگی می‌کردند. در آن سال‌ها، ایتالیا موزه هنر مدرن نداشت؛ ایتالیایی‌ها بیشتر به تاریخ گذشته و امپراتوری خودشان علاقه داشتند. فرانسه هم از نظر موزه‌های زنده فقیر بود و بیشتر آثار فرانسوی داشت. آلمان نیز بعد از جنگ جهانی همه‌چیز را از دست داده بود. در آمستردام هم موزه‌هایی وجود داشت، اما در اسپانیا، پرتغال، ایتالیا یا شرقِ کمونیست، خبری از موزه هنرهای معاصر نبود. جایگاه جهانی اروپا بعد از جنگ جهانی دوم تنزل پیدا کرده بود.
آمریکا اما، صدمه ندیده بود و فاتح جنگ بود، به همین دلیل بسیاری از آکادمی‌های اروپایی و هنرمندان به نیویورک مهاجرت کردند. تمدن آمریکا در آن روزگار، از قسمت شرقی‌اش شروع می‌شد؛ جنوب هنوز نژادپرست بود و وسط هم روستایی. شمالِ شرقِ آمریکا، مرکز فرهنگ و فرهیختگی و دانشگاه‌های بزرگ بود و به آن «نیوانگلند» می‌گفتند. از طرف دیگر، نیویورک از نظر اقتصادی و فرهنگی، کلان‌شهری فعال و چشمگیر بود و موزه‌های مهم آن هم محصول همین فضا بودند و من مکررا به آنها سر می‌زدم. می‌خواهم بگویم موزه برای من چیزِ غریبی نبود.
من قبل از ساختن موزه هنرهای معاصر تهران هم با موزه و کارکردش آشنا بودم. اساسا تاریخ هنر را از موزه‌ها یاد گرفته‌ام، نه از کتاب‌ها. البته وقتی تابلویی را می‌دیدم و شیفته‌اش می‌شدم، مقالات و نوشته‌های مربوطه را هم می‌خواندم، اما شناختم از هنر، بیشتر با تماشای آثار بزرگان نقاشی شکل گرفته است.
به ماجرای شکل‌گیری موزه برگردیم؛ ایده تأسیس موزه هنرهای معاصر اساسا در چه بستری متولد شد و چطور قرعه طراحی این بنای مهم به نام شما افتاد؟
پیش از انقلاب، وقتی از آمریکا به ایران برگشتم، باخبر شدم که فرح پهلوی دارد آثار هنری جمع می‌کند. او تازه ملکه شده بود، در دفترش فقط شش نفر کار می‌کردند؛ دفترش درواقع یک ساختمان سرایداری بود در گوشه‌ای از مجموعه‌کاخ‌های شاه. در آن زمان، فرح پهلوی برای گردش و تفریح به گالری‌ها می‌رفت. یک بهانه برای اینکه از چهاردیواریِ کاخ خارج شود، همین رفتن به گالری‌ها بود. در این مقطع زمانی، ما مجموعه‌دار نداشتیم؛ فقط ابراهیم گلستان را داشتیم که هنرمندان را می‌شناخت و آثار بسیاری از آنها را جمع‌آوری می‌کرد. خودِ من هم کلکسیونر و مجموعه‌دار نبودم، صرفا نقاش بودم.
بنابراین، وقتی فرح به گالری‌ها می‌رفت، نمی‌توانست فقط چای و شیرینی بخورد و برود، از آنجا که گالری ماهیتی تجاری داشت و در آن روزگار مجموعه‌دار نداشتیم، او باید دست‌کم دو اثر هنری می‌خرید. البته نمی‌خواهم بگویم فرح پهلوی هنر را می‌شناخت، به‌هرحال او ملکه بود. آثاری که فرح خریداری می‌کرد، همگی به انبار می‌رفتند و حتی به دیوارهای کاخ هم نمی‌رسیدند. از آنجایی که در سال 46 با مشارکت پرویز تناولی و رکسانا صبا، کلوپ رشت 29 را افتتاح کرده بودم، به این فکر افتادم که باید موزه‌ای برای نگهداری و نمایش این آثار بسازیم؛
طبیعتا بهتر از این بود که آثار هنریِ خریداری‌شده در انبار بمانند و زیرزمینی شوند. بنابراین، پیشنهاد دادم که موزه‌ای تأسیس کنیم و این آثار هنری را در آنجا به نمایش بگذاریم.
هنگامی که مشغول ساختن موزه بودید، چه تصویری از آینده آن در سر داشتید؟ گمان می‌کردید که این مجموعه به چنین جایگاه جهانی و معتبری برسد؟
تصور نمی‌کردم که بازتاب موزه و گنجینه‌اش تا این اندازه زیاد باشد. در ابتدا می‌خواستیم موزه‌ای برای هنرمندان ایرانی بسازیم، ولی نتیجه‌اش این شد که موزه هنرهای معاصر مقام والایی به هنر در جامعه ایرانی داد. مردم وقتی ساختمان چشمگیر موزه را می‌دیدند، با خودشان می‌گفتند که هنر حتما باید حرفه مهمی باشد. قبل از تأسیس موزه، هنرمند فرقی با یک کفاش، سرامیک‌ساز یا خیاط نداشت. اما موزه هنرهای معاصر تهران به هنر اعتبار داد، درست مثل تالار رودکی برای موسیقی و کتابخانه ملی برای کتاب‌خوانان.
قبلا این هنرها ارزش چندانی میان مردم ایران نداشتند، ولی وقتی مردم می‌دیدند که آدم‌های مهمی در تالار رودکی نشسته‌اند و موسیقی گوش می‌دهند، می‌فهمیدند که موسیقی مهم است. در رابطه با معماری هم اگر مساجد نبودند، دین جایگاه امروزی‌اش را نداشت. درحقیقت، این مساجدند که به دین ابهت می‌دهند. مساجد بزرگی مثل مسجد اصفهان، با آن معماری خیره‌کننده‌ای که دارند، عظمت دین را نشان می‌دهند؛ طبیعتا مساجد کوچکی که در کوچه پس‌‌کوچه‌ها ساخته می‌شوند، پرستیژ ایجاد نمی‌کنند. در غرب هم کلیساهای بزرگ هستند که به مسیحیت مقام و منزلت می‌دهند.
گردآوری گنجینه موزه در آن سال‌ها، احتمالا با چالش‌های مالی و سیاسی مختلفی همراه بوده. از این نظر، کدام‌یک از خریدهای این مجموعه برای شما دشوارتر بود؟
زیاد دشوار نبود. ما اول یک مجموعه ایرانی داشتیم. همزمان با گسترش غیرمنتظره درآمد ملی نفت، فرح پهلوی آثار هنری ایرانی را می‌خرید و می‌گذاشت توی انبار. خیلی ساده بود که این آثار را بیرون بیاوریم و به نمایش بگذاریم‌شان. در این زمان، یک «Art fair» هم در ایران به وجود آمد که اقدام مفیدی بود، چون هنر خارجی را به کشورمان آورد. بعد از شکل‌گیری اوپک ایران پولدار شد. در آن مقطع تاریخی، اروپا در آستانه ورشکستگی بود و گالری‌های اروپایی هم بازار محلی خود را از دست داده بودند. تنها بازاری که می‌توانست آنها را نگه دارد، ایران بود، وگرنه همه ورشکسته می‌شدند.
به همین علت، گالری‌های اروپایی برای دفتر فرح پهلوی تابلوهای غربی می‌فرستادند و او هم اینها را خریداری می‌کرد. درواقع، گالری‌های فرانسوی به ایران می‌آمدند و فرح هم به مراسم افتتاحیه‌شان می‌رفت و آثار هنری می‌خرید. بعد از مدتی، وقتی در حال ساختن موزه بودم، با خودم گفتم: اینها دلال‌هایی هستند که می‌خواهند هر جور شده جنس‌شان را بفروشند، اما موزه باید جهت هنری و هدفی خاص داشته باشد. پس شروع کردم به دخالت در مدیریتِ خرید. صحبت‌‌هایی کردم تا برای خرید آثار موزه سرمایه‌ای مشخص اختصاص دهند؛ این سرمایه درنهایت از طریق دولت و شرکت نفت تأمین شد.
موزه هنرهای معاصر، هم بخش ایرانی داشت، هم بخش خارجی؛ مهم این بود که ما نمی‌خواستیم آثار قرن 19 اروپا را بخریم و بیاوریم.
علت این رویکرد چه بود؟ چرا نمی‌خواستید آثار قرن 19 اروپا را بخرید؟
به دلیل اینکه موزه ما شخصی نبود؛ ما باید هدف هنری و جهانی می‌داشتیم و درعین‌حال، در موازات هنرِ هنرمندان ایرانی حرکت می‌کردیم. در ایرانِ پیش از دهه سی خورشیدی هنرمند قابل‌توجهی نداشتیم؛ برای همین باید جهتِ خریدهای موزه را تغییر می‌دادیم و سراغِ هنر معاصر و آثارِ پس از دهه سی می‌رفتیم. بعد از آن، تک‌وتوک می‌توانستیم آثار قدیمی را هم خریداری کنیم. گاهی مردم متوجه نمی‌شوند که چرا بعضی از آثار هنری را برای موزه نخریده‌ایم. مثلا می‌پرسند: «چرا کامران دیبا فلان نقاشی را برای موزه نخرید؟» واقعیت این است که خرید آثار هنری قدیمی خیلی مشکل است.
این آثار قدیمی عمدتا در بازار موجود نیستند؛ برای اینکه این آثار را بخرید، باید پول زیادی به صاحب اثر بدهید. صاحب نقاشی هم دندانش گرد است و پول زیادی می‌خواهد، یا اصلا می‌گوید: «برو گمشو! حاضر نیستم این نقاشی را به تو بفروشم». بنابراین، برای ساختن یک مجموعه هنری باید به تاریخی که در آن زندگی می‌کنید نزدیک شوید، یعنی هنرِ معاصر. من جهتِ خرید را تغییر دادم و خودم هم رئیس موزه شدم.
جناب دیبا، چه شد که مدیریت موزه را به شما سپردند؟ چون ظاهرا در ابتدا قرار نبوده که در کنار طراحی و ساخت این مجموعه، مدیریت آن را بر عهده داشته باشید.
درست است؛ اولش نمی‌خواستم مدیر باشم، چون در دفتر معماری‌ام پروژه‌های زیادی داشتم. نظر من این بود که باید یک شخص جهانی برای ریاست موزه انتخاب کنیم؛ فردی که علاوه‌بر هنر ایرانی، هنر غربی و جهانی را هم بشناسد، یعنی یک شخص بین‌المللی باشد. آن زمان، در ایران کتابی درباره هنر معاصر وجود نداشت. ایرانی‌ها فقط پیکاسو را می‌شناختند؛ آن هم به‌خاطر کبوتر سفید و عضویتش در حزب کمونیست و آثار عجیب‌وغریبش. به‌هرحال، وقتی دنبال مدیری برای موزه بودم، کسی حاضر نشد به ایران بیاید؛
به این دلیل که سفر طولانی به ایران برای خارجی‌ها، به‌ویژه برای کسانی که در کشورهای دوردست زندگی می‌کردند، دشوار و پُرهزینه و نادر بود. درنهایت، به من گفتند که «تو باید موزه را افتتاح کنی و مدیرش شوی». من هم این مسئولیت را پذیرفتم، اما برنامه‌هایم با برکناری از مدیریت و وقایع پس از انقلاب ناتمام ماند. بعد هم که ایران را ترک کردم.
به ماجرای جدایی‌تان از موزه اشاره کردید؛ همکاری شما با موزه هنرهای معاصر چگونه و دقیقا در چه مقطعی به پایان رسید؟
در دوران شاه از موزه برکنارم کردند، به این اتهام که دیکتاتور بوده‌ام؛ یعنی نمی‌توانسته‌ام حرف کسی را گوش کنم! اما درواقع کسی نبود که حرفی برای گفتن داشته باشد. دلیل اصلی این برخورد، خرید آثار هنرمندان پیشرو بود؛ خریدهایی که برای اعضای هیئت‌مدیره موزه ناآشنا و عجیب به نظر می‌رسید.
در حال حاضر، بخشی از آثار موزه به‌خاطر ملاحظاتی اجازه نمایش ندارند. در کنار این محدودیت‌ها، نقدهای متعددی هم به شیوه عملکرد و مدیریتِ موزه وارد است. شما به‌عنوان معمار و اولین مدیر موزه، وضعیت کنونی این مجموعه را چگونه ارزیابی می‌کنید؟
موزه مثل حساب بانکی است؛ اگر آن را راکد بگذارید، شاید از بین نرود، اما عملا به موزه‌ای برای یک دوره محدود از تاریخ تبدیل می‌شود. مشکل موزه ما همین است؛ نزدیک به نیم‌قرن است که مجموعه جهانی و ایرانی‌اش را راکد نگه داشته‌اند. کار اصلی موزه، «گنجینه‌سازی» است و این فرایند باید امری متداوم و پیوسته باشد. اما ما الان با گسستی بزرگ مواجه هستیم. جبران غفلتِ چندساله موزه و پرکردنِ این خلأ، کار سختی است و هزینه هنگفتی هم می‌طلبد. متأسفانه در حال حاضر موزه هنرهای معاصر به فرهنگسرا تبدیل شده؛ یعنی صرفا فعالیت‌ِ فرهنگسرایی دارد.
هنری هم که در این بستر ارائه می‌شود، هنرِ جدید است و به‌روز، اما متعلق به موزه نیست. فرهنگسرا امکان میزبانی از اجراهای موسیقی و تئاتر را دارد، اما موزه چاره‌ای ندارد جز اینکه به داشته‌ها و مجموعه خودش تکیه کند. پیش از انقلاب، دغدغه اصلی من آموزش هنر بود؛ از طرف دیگر، می‌خواستم موجودی موزه را افزایش دهم، برای همین تعداد زیادی آثار لیتوگراف و سیلک‌اسکرین خریدم که چاپِ محدود بودند. هدفم این بود که موزه بتواند چشم‌اندازی جامع و «پانوراما»یی از هنر معاصر ارائه دهد. خوشبختانه آثار موزه هنرهای معاصر به اندازه‌ای هستند که بتوانند مرتب نمایشگاه بگذارند.
گنجینه موزه گسترده، بی‌شمار و قابل‌توجه است.
بعد از آنکه ایران را ترک کردید، نگران سرنوشت موزه و آثارش نبودید؟
بله، نگران بودم. اما در آن شرایط خاص، کسی انتظار نداشت که موزه بتواند آثارش را به معنای واقعی کلمه به نمایش بگذارد. تازه باید کلاه‌مان را بالا بیندازیم که آثار موزه فروخته نشده‌اند. خیلی‌ها می‌گویند آقایان باهوش بودند که موزه را حفظ کردند؛ اما به باور من، آنها قواعد بازار هنر را نمی‌دانستند، یعنی بلد نبودند آثار موزه را به فروش برسانند، چراکه هنر در آن دوران، جهانی‌شدنِ امروزش را نداشت. اوایل انقلاب، خیلی از دلال‌های خارجی سراغم می‌آمدند تا از آثار موزه خبر بگیرند. آنها به دنبال این بودند که به آثار ارزشمند موزه دست پیدا کنند.
من هم سعی می‌کردم با هشدار و کمی ارعاب، آنها را منصرف کنم و بگویم: «سرِ موزه را کلاه نگذارید!». به‌شوخی به دلال‌های خارجی می‌گفتم: «فرداروز از ایران آدم می‌فرستند و بلایی سرتان می‌آورند!» درواقع، کمی آنها را می‌ترساندم.
اما در داخل، برخی به‌ظاهر زرنگ‌تر بودند؛ افرادی مثل آقای شهریار عدل و حسن حبیبی، که فکرِ معاوضه به سرشان زد. هدف آنها این بود که بهترین آثار غربی موزه را بدهند و در عوض، اشیاء باستانی و مینیاتور بگیرند. البته نمی‌گویم مینیاتورها بد بوده‌اند، اما سؤال اینجاست که چرا نهادی با آن ثروت، باید در یک معامله کلاه سرش برود و تابلوی گران‌قیمت موزه را با مینیاتور عوض کند؟ ماجرا این است که چند سال پیش، موزه هنرهای معاصر تهران، یک تابلوی ۲۰ میلیون دلاری را با یک مجموعه‌مینیاتورِ ۸ میلیون دلاری معاوضه یک‌به‌یک کرد!
در این معامله، موزه هنرهای معاصر، 1۲ میلیون دلار ضرر کرد! اگر موزه پول نداشت، لااقل با همان ۱۲ میلیون دلار می‌توانست تا چندین سال خرید آثار ایرانی و خارجی را ادامه دهد. البته نمی‌گویم پولی به جیبِ منابع ایرانی رفته. درواقع، اولیور هوآر (گالری‌دار آثار اسلامی در لندن) و دیگر واسطه‌ها این 12 میلیون را به جیب زدند. تا جایی که می‌دانم، یکی از این واسطه‌های خارجی، خانمی بود به نام دوریس امان؛ گالری‌داری که خانه شاه در مجموعه‌اسکیِ سنت‌موریتس در کوهستان سوئیس را هم خریداری کرده بود، آن هم با منافع کمیسیون. در هر صورت، معامله زیرمیزی بود و کسی از آن خبر نداشت.
من هم از طریق منابع خارجی فهمیدم که چنین فاجعه‌ای در جریان است. حتی شنیدم به بهانه خرید اثر جکسون پولاک توسط یکی از ثروتمندان نیویورک، ضیافت شامی هم تدارک دیده‌اند! وضعیت وخیم بود و کاری از دست‌مان برنمی‌آمد. تنها راه ممکن، نوشتن مقاله‌ای در کیهان لندن بود که تصویر چاپی‌اش را با فکس به تهران فرستادم. در آن مقاله افشا کردم که چگونه مینیاتورهای شاهنامه را که در لندن حدود ۸ میلیون دلار قیمت‌گذاری شده، 20 میلیون دلار قیمت زده‌اند تا با اثر ویلم دکونینگ معاوضه کنند.
بالاخره تعویض انجام شد و تابلوی ویلم دکونینگ بلافاصله به قیمت ۲۰ میلیون دلار به دیوید گفن فروخته شد. شرح این ماجرا در کتاب «باغی میان دو خیابانِ» رضا دانشور آمده است. به‌هرحال، بعد از انتشار مقاله، شنیدم مرتضی ممیز سروصدای زیادی به پا کرده و هنرمندان را جمع کرده که نباید سکوت کنید. بالاخره این معامله مخفی فاش شد و صدایش در محافل تهران پیچید. افشاگری من باعث شد که از چنین معاملاتی بترسند. البته آن رسانه به‌شکل مبالغه‌آمیزی این عنوان را برای مقاله‌ام انتخاب کرد: «شاهنامه تهماسبی با گنج معاوضه شد»؛
در اصل گنجی در کار نبود، ما فقط یک تابلوی کلیدی را از دست دادیم. در حال حاضر، اگر تابلوی دکونینگ را می‌داشتیم، قیمتش در حدود ۵۰۰ میلیون دلار برآورد می‌شد. طبیعتا برای مینیاتورهای شاهنامه نمی‌توان چنین قیمتی را تخمین زد. درمجموع، مقاله‌ام باعث برملاشدن داستان شد و جلوی فروش آثار ارزشمندِ پولاک، مارک راتکو، اندی وارهول و دیگران را گرفت.
آقای دیبا، بگذارید کمی از حال‌وهوای موزه فاصله بگیریم و به دیگر مباحث بپردازیم. شما رابطه دوستانه و نزدیکی با پرویز تناولی داشته‌اید. خانه مسکونی ایشان را خودتان طراحی کرده‌اید و در مقابل، آقای تناولی هم مجسمه «مرد رهگذرِ» موزه هنرهای معاصر را با الهام از چهره شما ساخته‌اند. گذشته از اینها، همکاری‌های دیگری نیز داشته‌اید؛ بنابراین، اگر ممکن است، کمی از آقای تناولی و دوستی‌تان بگویید.
قبل از انقلاب، وقتی از آمریکا به ایران برگشتم، دوست داشتم با جامعه هنری تهران ارتباط برقرار کنم. پرویز تناولی تحصیلاتش را در ایتالیا گذرانده بود و بهگمانم مدتی هم در مینه‌سوتای آمریکا بود. درواقع، نوعی رابطه فرهنگی میان ما وجود داشت. مهندس ورجاوند هم با ما دوست بود؛ او هم مثل من تحصیل‌کرده آمریکا بود. ما سه نفر رابطه دوستانه و نزدیکی داشتیم. پرویز تناولی، قبل از بازگشت من به کشور، در ایران بود و ریشه‌های زیادی در جامعه هنری کشور داشت. برای همین، به کمک تناولی توانستم خیلی زود با جامعه هنری ایران آشنا شوم.
برای اولین نقاشی‌هایم هم از آتلیه تناولی استفاده می‌کردم. همچنین، من و پرویز همراه با کارل اشلامینگرِ آلمانی (همسر نسرین آذربا) رفت‌وآمدِ خانوادگی داشتیم و به هم نزدیک بودیم. حسین زنده‌رودی هم که از خارج می‌آمد، بیشتر با من و تناولی معاشرت داشت؛ چون من برای آثارش مشتری پیدا می‌کردم، البته فقط برای کمک به او، نه اینکه بخواهم دلال هنری باشم. خلاصه اینکه، من و تناولی دوست بودیم و گاهی هم برای پیک‌نیک به کوه‌های دربند می‌رفتیم. تناولی به‌‌واسطه ازدست‌دادن همسر و دختر جوانش در یک حادثه در آمریکا، فردی داغ‌دیده بود و زندگی‌اش هنرش بود.
خلق پیکره‌های «هیچ» ممکن است در رابطه با این حادثه غم‌انگیز باشد. البته من هیچ‌گاه درباره این تراژدی و «هیچ» از او سؤال نکرده‌ام. من کلوپ رشت ۲۹ را هم با همکاری تناولی و خانم رکسانا صبا راه انداختم؛ این مکان درواقع باشگاهی بود برای هنرمندان. خانم صبا را به این دلیل دعوت کردیم که باشگاه تبدیل به یک محیط بسته و خشکِ مردانه نشود. قبل از آن، نویسندگان و شاعران می‌رفتند به کافه فردوسی. نسل قبلی فرهیختگان اغلب چپ‌گرا بودند و زنان را در مجامع خود نمی‌پذیرفتند؛ فقط مردها می‌نشستند و درباره مسائل سیاسی حرف می‌زدند.
ما می‌خواستیم باشگاهی بسازیم که مردان و زنان بتوانند آزادانه در آن حضور داشته باشند. البته برای جلوگیری از ورود افراد ناباب، کلوپ‌مان خصوصی بود و عضو می‌پذیرفت. در آن ایام، تازه باب شده بود که زن‌های تحصیل‌کرده خودشان رانندگی کنند و با ماشین به باشگاه بیایند. زنان ایرانی دنبال محیطی بودند که در آن آزاد باشند و کسی به آنها کاری نداشته باشد.
از هنرمندان و معمارانِ هم‌نسل بیشتر با چه کسانی همنشین و دمخور بودید؟
من روابط نزدیکی با فرامرز پیلارام، حسین زنده‌رودی، احمد عالی و منیر فرمانفرمائیان داشتم و بسیاری از هنرمندان دیگر را هم می‌شناختم، البته دورادور. در بین دوستانم، پرویز تناولی، احمد عالی و مهندس ورجاوند از همه نزدیک‌تر بودند. پیلارام هم مرد دوست‌داشتنی‌ای بود. اگر بپرسید کار کدام‌شان را می‌پسندم، می‌گویم: برنامه‌ام پسندیدن نبود، یادگیری بود.
به‌طورکلی، چه معمارانی بیشترین تأثیر را بر شما گذاشته‌اند؟
تقریبا از همه معماران مهم دنیا آموخته‌ام. در معماریِ موزه هنرهای معاصر هم از معماران مختلفی تأثیر گرفته‌ام؛ مثلا آن رمپی که در موزه داریم، از موزه «گوگنهایمِ» فرانک لویدرایت الهام گرفته شده. تنظیم گالری‌ها با لویی کان ارتباط دارد و نورگیری موزه نیز به خوزه لوئیس سرت مربوط می‌شود. طبیعتا آدم از پدران و بزرگان تاریخ معماری مدرن می‌آموزد؛ همین‌طور از «باوهاوس». من از همه‌شان می‌آموختم. درست مثل شاعرانی که از هم تأثیر می‌گیرند، من هم از معماران بزرگ تأثیر می‌گرفتم.
در نقاشی هم در ابتدا قصد داشتم ترکیبی از خط و نقاشی آبستره درست کنم، یعنی حرکت خط باشد ولی غیرقابل‌مفهوم. چند تابلو در این زمینه دارم که در مجموعه موزه هنرهای معاصر قرار دارند. این آثار هیچ‌وقت نمایش داده نشده‌اند، چون کارهای من در لیست سیاهِ موزه قرار دارند؛ اسم مرا نه به‌عنوان معمار موزه می‌آورند، نه به‌عنوان مدیر و مؤسس آن.
در پایان، معماران و هنرمندان جوان ایرانی چه درس و پیامی می‌توانند از شما بگیرند؟ اگر قرار باشد سخن و پیامی برای آنها داشته باشید، چه می‌گویید؟
تنها یک جمله می‌گویم: «قدر زندگی را بدانید». پیام دیگری به ذهنم نمی‌رسد. فقط تا جایی که از دست‌تان برمی‌آید سعی کنید انسان خوبی باشید و اگر معمارید، سعی کنید معمار خوبی باشید؛ همین. همه هنرمندان باید تلاش کنند، و واقعا تلاش هم می‌کنند؛ بعضی‌ها موفق می‌شوند و بعضی‌ها نه. در سال‌های اخیر هنر متأثر از مُدِ روز شده؛ این مُدها می‌آیند و بعد از چندی می‌روند، جوانان باید به آینده درازمدت فکر کنند و تحت تأثیر جریانات زودگذر قرار نگیرند.
دیگر از مرحله آرزوکردن گذشته‌ام. تنها چیزی که می‌خواهم و می‌توانم انجام دهم، ساختنِ «موزه هنرهای معاصرِ دوم» است. می‌توانیم این موزه را در زمینی که بین موزه فرش و موزه هنرهای معاصر تهران قرار گرفته، بنا کنیم. می‌گویند آنجا بازارچه سطح پایینی درست کرده‌اند؛ من هم آن را نمی‌شناسم. تنها آرزویم این است که اگر فرصتی فراهم شود، موزه هنرهای معاصرِ دوم را همان‌جا بسازم. وقتی موزه هنرهای معاصر تهران افتتاح شد، پیشنهاد دادم فروشگاه ارتش را که روبه‌روی آنجا بود، در اختیار ما بگذارند تا فضای موزه را گسترش دهیم، اما فکر نمی‌کردم که بخواهم توی پارک چیزی بسازم.
حالا که بازارچه‌ای در نزدیکی موزه برپا شده، فکر می‌کنم آنجا بهترین مکان برای ساختن موزه دوم است. تنها آرزوی من همین است؛ اگر محقق شود، شاید هدیه کشورم به من باشد. من نه دنبال تجارت هستم و نه معامله؛ فقط همین یک خواسته را دارم. بزرگداشت هم نمی‌خواهم. قبرم را در پرلاشزِ پاریس خریده‌ام، در کنار پدر و مادرم؛ با سنگ‌قبرِ کوچکی که روی آن به فارسی نوشته‌ام: «طباطبایی دیبا».
منبع: شبکه شرق
