به گزارش گروه رسانهای شرق،
فراز انصاری: ترس از تنهایی اگرچه یکی از اصلیترین ترسهای بشر به شمار میرود، چنانچه بهگونهای دیگر مطرح شود، ماهیت این پرسش و ترس بشر تغییر بنیادین میکند: آیا ما در کائنات تنها هستیم؟ آرتور سی کلارک در پاسخ به این پرسش میگوید: «تنها دو احتمال وجود دارد: یا ما در این جهان تنها هستیم یا تنها نیستیم؛ در هر دو صورت جواب قطعی بسیار ترسناک است».
اسپیلبرگ بهعنوان یکی از شاخصهای سینمای هالیوود در چند دهه اخیر، پیشتر با فیلمهای برخورد نزدیک از نوع سوم، ئی.تی و جنگ دنیاها به سراغ این سوژه رفته است. در اولین مواجهه به نظر میرسد اسپیلبرگ در روز افشا با ادغام هرچه از برخورد نزدیک از نوع سوم و ئی.تی از گذشته برایش باقی مانده، بار دیگر در پی دادن پاسخی به نسل جدیدی از تماشاگران فیلمهای علمی-تخیلی است.
رجعت به گذشته از گذرگاه نسل «زد»
برخورد نزدیک از نوع سوم فیلمی بیش از حد دستبالا گرفتهشده است؛ فیلمی که در لایه روایی، بر پایه ماجرا و با تکیه بر اتفاقات پیدرپی، نه سلسله علت و معلولی، پیش میرود. از همین جهت ایده کشف و برخورد هرچه به پایان فیلم نزدیک میشویم کمرنگتر میشود و فضای بصری متکی بر جلوههای ویژه نقش پررنگتری میگیرد.
برخورد نزدیک، به تلاش قدرتهای بشری -نه انسان بهعنوان نوع بشر- برای ارتباط با حیات فرازمینی میپردازد. در ظاهر آدمهای ساده نقشهای اصلی فیلم را بر عهده دارند، اما در نهایت و در لحظه برخورد با حیات هوشمند غیرزمینی، آنها فقط شاهد و ناظر اتفاق اصلی هستند و مانند تماشاگر مجبور به پذیرش خواست کارگردان و روایت هالیوودی فیلماند. رویکردی سطحی و سادهسازیشده که بهجای آنکه تجربه مواجهه با ناشناخته را به مسئلهای برای اندیشیدن تبدیل کند، آن را به تجربهای دیداری و هیجانی برای مصرف تماشاگر بدل میکند؛
رویکردی تکراری که عموما مورد توجه منتقدان آمریکایی قرار میگیرد و در مورد اسپیلبرگ، از دوئل تا ایندیانا جونز و حتی تجربههایی بهظاهر عمیقتر مانند فهرست شیندلر، این الگو قابل مشاهده است.
روز افشا تکرار همین رویکرد از سوی فیلمسازی کهنهکار و پا به سن گذاشته در سینمای هالیوود است. فیلم با نمایی درشت از کشتیگیری در رینگ، در حالی که مشغول لگدمالکردن صورت کشتیگیر دیگر است، آغاز میشود و با برشهایی سریع سالن بزرگ مسابقه را به ما نشان میدهد. قرار است سطح هیجان از همان ابتدای فیلم به بالاترین میزان ممکن برسد؛ همانگونه که در آروارهها با نمایش نماهایی از زیر آب قرار است تماشاگر درگیر تعلیقی مصنوعی شود، برای دیدن چیزی که از پیش میداند قرار است رخ بدهد: حمله کوسه.
اینجا نیز قرار نیست ما درگیر مسابقه کشتی و مبارزه دو مرد تنومند در میان رینگ باشیم. قرار است آدمهایی را ببینیم که از تماشای خشونت تفریح میکنند و روحشان خبر ندارد در همان زمان، در سالن چه اتفاقی در حال وقوع است.
دنیل کلنر که مدارک فوقمحرمانهای را از یک سازمان دولتی -ولی مستقل از دولت- قدرتمند خارج کرده، در میان جمعیت نشسته و منتظر دوستدخترش، جین است. اما بهجای دختر، مأموران دورهاش میکنند و بدون جلب توجه و بدون آنکه کوچکترین خدشهای به لذت سادیستی جمعیت وارد کنند، او را از سالن بیرون میآورند. در میان برشهای تند و پیدرپی قرار است فرصت فکرکردن به سطحیبودن این عملیات از چشم دور بماند؛ درست مانند ضربات پرشدت و خشونت افسارگسیخته مسابقه کشتی برای حاضران در سالن.
به نظر میرسد از نظر اسپیلبرگ میان تماشاگران فیلم و تماشاگران مسابقه رابطهای مستقیم برقرار است. سطحیبودن صحنه دستگیری بهراحتی تا فرار جین و دنیل بسط پیدا میکند. بدون هیچ کاشت و برداشتی و بدون رابطه علت و معلولی، جینِ از همهجا بیخبر محل مناسبی برای پنهانشدن سراغ دارد: صومعه؛ مکانی که به نویسندگان فیلمنامه اجازه میدهد ارجاعات مذهبی را به شکلی پیشپاافتاده در صحنههای بعدی در دهان شخصیت نوآ اسکنلن بگذارند یا پرسشی بهظاهر مذهبی را از زبان جین مطرح کنند و سپس به محافظهکارانهترین شکل به آن پاسخ دهند.
جین: خدا ما رو دوست داره؟ میدونم ما رو دوست داره، ولی فقط مارو دوست داره؟ چون در سفر پیدایش میگه ما اشرف مخلوقاتیم.
صدای خواهر مائورا: فقط روی زمین.
جدا از یادآوری دیالوگ بهاصطلاح ماندگار نجات سرباز رایان، چیدهشدگی و ساده برگزارشدن این پرسش و پاسخ در بحبوحه اتفاقات فیلم، بیشتر از آنکه دراماتیک باشد، کمدی به نظر میرسد. چطور شخصیت فرعیای که هیچ اطلاعی از موقعیت جین و دنیل ندارد، با چنین سرعتی و بدون کوچکترین مکثی به پرسش کلیدی جین پاسخ میدهد؟ گویا خواهر مائورا از پیش فیلمنامه را خوانده و دقیقا از نیازهای شخصیت روبهرویش و آنچه برای حفظ ایمانش باید بشنود، آگاه است.
شبهعلم و سادهانگاری
ژانر علمی-تخیلی، مثل تمام ژانرهای دیگر، کماکان از منطق روایت پیروی میکند. در منطق درام میتوان از مثلث طلایی انگیزه، منطق و قرارداد سخن گفت. با توجه به مؤلفههای ژانر، باید میان اثر و مسائل علمی رابطهای دراماتیک وجود داشته باشد تا مخاطب آنچه را بر پرده میبیند، بهعنوان قرارداد بپذیرد و باور کند.
استفاده از شبهعلم، توجیه هر موقعیتی به بهانه تخیلیبودن داستان و کنارگذاشتن سلسله علت و معلولی، تماشاگر را محکوم به پذیرش هر آن چیزی میکند که روی پرده اتفاق میافتد و پرسشهای بیشماری باقی میگذارد. بهطور مثال، نهادی قدرتمند که به تکنولوژی فوقپیشرفته ماورای زمینی دسترسی دارد -فارغ از نحوه غلبه بر موجودات دارای این تکنولوژی برای تصاحب و استفاده از آن- چطور موفق به دستگیری افشاکنندگان نمیشود؟
چرا کارگردان تصمیم میگیرد بیشتر وقت فیلم را با دیالوگهای پرطمطراق، ارجاع به انجیل و تورات و صحنههای تعقیبوگریزی پر کند که حتی جذابیت دوئل، جنگ دنیاها و گزارش اقلیت را ندارد؟ به نظر میرسد اسپیلبرگ و تهیهکنندگان روز افشا با تکیه بر سلیقه مخاطب امروزی، حتی تلاش بصری مؤثری برای ساخت فیلمی با استانداردهای نمایش بر پرده عریض نکردهاند و با دکوپاژی تلویزیونی، شبیه سریالهای مرسوم، کار خود را حتی به لحاظ بصری ساده کردهاند.
اگر اسپیلبرگ پیشتر در آروارهها با عاریهگرفتن دالی بکزوم هیچکاک یا با استفاده قدرتمند از رنگآمیزی و ترکیببندی در برخورد نزدیک از نوع سوم جلوه فیلم را برای پرده عریض حفظ میکرد، در روز افشا به استفاده از انعکاس خیابان در شیشه ماشین، لانگشات از اتاق فرمان و استودیوی پخش شبکههای تلویزیونی و سادهترین نماها برای صحنههای تعقیبوگریز بسنده میکند؛ ترفندهای بصریای که بیشتر این سالها در سریالهای تلویزیونی مورد استفاده قرار گرفتهاند.
کنارگذاشتن منطق درام در لایه روایی، به همان اندازه بر زبان بصری فیلم تأثیر میگذارد؛ چون کارگردان باید برای ایدههای موجود در فیلمنامه، ایدههای متناسب بصری پیدا کند و این ایدهها را در تمام فیلم بسط دهد. در غیر این صورت هرگونه تلاش برای ایجاد جذابیت بصری تلف خواهد شد و در نهایت میتوان به آن بهعنوان یک تلاش فنی نگاه کرد، نه بخشی از یک کل منسجم: فیلم. لایه روایی روز افشا بیشتر از آنکه دراماتیک باشد، بر اتفاقات تحمیلی استوار است. توالی رویدادها بر اساس اتفاق و خواست فیلمنامهنویسان رقم میخورد، نه پیروی از منطق جهان داستان و مؤلفههای ژانر.
موفقیت متعدد شخصیتها در فرار، همراهشدن مارگارت و دنیل، بیشتر از آنکه تقدیر دراماتیک شخصیتها باشد، اتفاقی تحمیلی در داخل متن است که باورپذیری را ناممکن میکند.
مارگارت ناگهان، مانند دستگاه الکترونیکیای که روشن شده باشد، با دیدن یک پرنده قابلیت همدلی و تأثیرگذاری شدید بر دیگران را پیدا میکند. ناگهان به یک شاهکلید تبدیل میشود و در کنار دنیل قرار میگیرد تا بهراحتی هر در بستهای را پیشروی خود و دنیل باز کند و آنها را به استودیوی شبکه خبری برساند تا تمام اطلاعات را افشا کنند.
اگر به پرسش ابتدایی بازگردیم، «آیا ما در میان تمامی کائنات تنها هستیم؟» با توجه به اینکه لایه روایی و سطح بصری فیلم به صورت طولی در سطح حرکت میکنند، نمیتوان تصور کرد با چنین رویکردی بتوان به لایههای عمیقتر و پاسخی استوارتر دست پیدا کرد. به نظر میرسد قصد اسپیلبرگ القای این پاسخ باشد که شاید بهتر است پاسخ این پرسش را به دیگران واگذار کنیم و سرگرم دیدن مسابقه بوکس باشیم؛ یا در بهترین حالت، ناظر و شاهد برقراری ارتباط از هر نوعش باشیم. آیا واقعا اسپیلبرگ، بهعنوان یکی از شاخصهای سینمای هالیوود و وابسته به فرهنگ مسلط آمریکا، میخواهد حقیقت به همه گفته شود؟
کاشفان فروتن جام شوکران
نقطه مقابل این رویکرد، رویکرد فیلمسازانی همچون استنلی کوبریک است. ادیسه فضایی ۲۰۰۱ فیلمی است که از جنبههای گوناگون، سینما را به قبل و بعد از خودش تبدیل میکند. کنارگذاشتن قواعد مرسوم ژانر و استفاده کاربردی، خلاقانه و نبوغآمیز از جلوههای ویژه بصری، جایگاهی یگانه به فیلم کوبریک بخشیده است. کوبریک با رجوع به منابع علمی و همکاری نزدیک با آرتور سی کلارک، از علم بهجای شبهعلم و از فلسفه بهجای وهم استفاده کرده است. حاصل، فیلمی با کمترین میزان دیالوگ و تأکید بر جنبه بصری است. ادیسه فضایی ۲۰۰۱ حاصل همکاری طولانی کوبریک و کلارک بود؛
آن دو از سال ۱۹۶۴ روی پروژه کار کردند و فیلمنامه و رمان نیز به موازات یکدیگر شکل گرفتند. نتیجه، فیلمی عمیق و البته سنگین است. برش مشهور از استخوانی که میمونها به هوا پرتاب میکنند -بهعنوان نمادی از تکامل و پیدایش ابزار- تا تبدیلشدن آن به سفینه فضایی، شکل بصری فشردهای از جهش انسان در مسیر تکامل است. همین یک برش نشاندهنده عمق و جدیت فیلمی است که بر پایه پرسشی بنیادین ساخته شده، بدون سادهسازی و توسل به راهحلهای رایج.
تطبیق رویکرد هالیوودی اسپیلبرگ و رویکرد مکاشفهگونه کوبریک در این زمینه، پرسشی تازه پیشروی ما قرار میدهد: کدامیک بهواقع قصد داشتهاند تا بهطور جدی با چنین پرسشی روبهرو شوند؟
سؤالی که کوبریک به شکلی مکاشفهگونه و پیشرو با آن مواجه میشود، تأثیر بسزایی بر فیلمسازان نسل بعد از خود گذاشت. رویکرد کوبریک و البته کلارک در ادیسه فضایی ۲۰۰۱ به پایان نرسید؛ فیلمسازانی تحت تأثیر این رویکرد، بارها در این مسیر قدم گذاشتند.
تماس (Contact)، ساخته رابرت زمکیس، با مکاشفهای درونی به نحوه مواجهه بشر بهعنوان یک کل، نه صرفا قدرتهای جهانی، با حیات فرازمینی پرداخت.
ورود (Arrival) ساخته دنی ویلنوو نیز با روایت نحوه تعامل با موجودات ناشناخته، پرسش ارتباط و مواجهه با دیگری را به مرکز فیلم میآورد. شاید از نظر بسیاری، پاسخ و رویکرد کوبریک بیشباهت به بازکردن جعبه پاندورا نباشد؛ یا بیشتر از آنکه به ادیسیوس شباهت داشته باشد، به ایکاروس نزدیک باشد.
در تمامی این نمونهها، مانند روز افشا این قدرتها هستند که صلاحیت مواجهه با حیات هوشمند غیرزمینی را از آن خود میدانند. اما تفاوت رویکرد اینجا رقم میخورد: در نهایت، در پایان سفر ادیسهوار انسان در فضا، این بشر زمینی است که با مونولیت مواجه میشود؛ رویکردی که حتی در فیلم دوم، ادیسه فضایی ۲۰۱۰ نیز حفظ شد.
در تماس، بزرگترین قدرت جهان، آمریکا برای برگزیدن فردی بهعنوان سفیر بشریت، آزمونی سیاسی، مذهبی و علمی تدارک میبیند، اما با یک رویداد مبتنی بر تقدیر دراماتیک و نه اتقاق تحمیلی شخصیت الی در نهایت موفق به دیدار و برقراری ارتباط میشود. مقایسه چالش مذهبی در تماس با ارجاعات مذهبی در روز افشا بهخوبی تفاوت میان پرداخت عمیق و استفاده تزئینی از مضمون را آشکار میکند. در تماس، مسئله ایمان در سراسر فیلم با کاشت و برداشت دراماتیک و در قالب رابطهای علت و معلولی پیش میرود و مستقیما با مسیر شخصیت الی و مسئله اصلی فیلم پیوند میخورد؛
در حالی که در روز افشا ارجاع به متون مذهبی بیشتر به ابزاری برای تولید دیالوگهای پرطمطراق یا ارائه پاسخی آماده بدل میشود، بیآنکه نقشی جدی در پیشبرد درام داشته باشد.
در تمام این نمونهها، مسئله اصلی داستان، پاسخ به پرسش ابتدایی است؛ پرسشی که وارد لایههای عمیقتر ساختار فیلم میشود. اما در روز افشا پاسخ به پرسش آغازین در سطح باقی میماند و حتی به پرسشی سادهتر تبدیل میشود: آیا واقعا فرازمینیها وجود دارند؟
به این ترتیب دیگر نیازی به پرداختن به مفهوم کائنات و تنهایی حس نمیشود و به راحتی هرچه تمامتر میتوان فیلمهایی با موجودات فضایی و بشقابپرندههای سرگردان بر فراز نیویورک و واشینگتن ساخت. اگرچه بهظاهر روز افشا درباره افشای اطلاعاتی مبنی بر حضور فرازمینیها در میان ما و آگاهبودن نهادی قدرتمند از این مسئله است، اما به نظر میرسد اسپیلبرگ آگاهی از این مسئله را چندان به نفع جامعه نمیداند. در واقع فصل پایانی فیلم، اگرچه با سادهترین و دمدستیترین اتفاقات ممکن به نفع افشاکنندگان همراه است، اما شکل دکوپاژ و لایه بصری فیلم مسیر دیگری را دنبال میکند. سؤال دیگری مطرح میشود: آیا برهمزدن نظم موجود بهصلاح است؟
موجود فرازمینی، یادآور ئی.تی، در صحنه پایانی در حالی که به همراه گروه افشاکنندگان بر صندلی چرخدار
-بخوانید تخت روان- وارد استودیو میشود، مانند شخصیتی مقدس یا پادشاهی رنجکشیده با او برخورد میشود. چیزی در گوش مارگارت میگوید. مارگارت با اضطراب به جلوی دوربین بازمیگردد و دیالوگ پایانی فیلم، در نمای بستهای از او، تنها یک جمله است: «گوش کنید». این جمله بیش از آنکه نشانه پیروزی افشاگران باشد، از تبعات برهمریختن نظم پیشین و آگاهی خبر میدهد. گویی قرار است پیامی از پادشاهان جدید به زمینیان دیکته شود؛ پیامی که از تبعات افشاشدن اطلاعاتی است که تا پیش از این بهسادگی پنهان شده بود و در این روز بهسادگی منتشر شده است.
با این پایانبندی، ایده محرک فیلم درباره افشای حقیقت به ضد خودش تبدیل میشود. به نظر میرسد همانطور که ژانر علمی-تخیلی در بسیاری از فیلمها درباره حکومت رباتها و ماشینهای هوشمند هشدار داده، اسپیلبرگ در روز افشا درباره تبعات دانستن واقعیت هشدار میدهد.
منبع: شبکه شرق
